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Cuando todo puede sonar, ¿cuál es el lugar para los sonidos? / When everything may sound, what is the place for sounds?

Marcelo Bressanin

 

9:30

Cuando todo puede sonar, ¿cuál es el lugar para los sonidos? 

Los lugares son literalmente como “interiores”,

Lo que quiere decir que “reúnen” lo que se conoce.

Para cumplir esta función, los lugares contienen aperturas,

A través de las cuales se conectan con el exterior.[1]

Norberg-Schulz

 

Desde la década de 1960, las discusiones generadas por los planteamientos de Brian O’Doherty  sobre el “cubo blanco”, la relación entre una obra de arte y su contexto de exhibición, o el “efecto del contexto excesivamente orientado de la galería modernista en el objeto artístico y el visitante”[2], dieron lugar a una controversia significativa y movieron a la acción a artistas, curadores y teóricos en el campo del arte contemporáneo. Desde entonces mucho se ha dicho sobre la supuesta neutralidad de los espacios en las galerías.

O’Doherty creía que “la galería ideal le sustrae a la obra de arte todas las señales que interfieren con el hecho de que sea arte. La obra está separada de cualquier cosa que pueda debilitar la apreciación que su ser. Esto le da a este tipo de espacio las características de otros espacios donde las convenciones se preservan por la repetición de un sistema cerrado de valores”[3]. Este ensayo no pretende volver a este debate específico, sino presentar algunas notas sobre su desarrollo en el campo de la producción del arte sonoro. De hecho, como lo afirma el historiador brasileño Robson Xavier da Costa,

“el cubo blanco como espacio limpio, libre de contradicciones visuales, no da cuenta en su neutralidad de la compleja diversidad de las propuestas artísticas que se desprenden de los experimentos conceptuales del arte contemporáneo, con sus múltiples formas de manifestación, múltiples perspectivas visuales híbridas que dialogan directamente con el espacio, con frecuencia construyendo su propio espacio, tales como instalaciones, instalaciones de video, arte de sitio específico, arte in situ, performances y land art.[4]

como es sabido, aunque las controversias que rodean al “cubo blanco” ya se han explorado exhaustivamente, el debate iniciado por las ideas de O’Doherty y sus interpretaciones posteriores ha permanecido muy ligado al campo de lo visual y rara vez se mencionan las prácticas del arte sonoro.

Varios autores han discutido la predominancia del arte visual en la cultura occidental, pero como anota Rivas, “durante las últimas décadas se ha incrementado el sentido de crítica dentro de las ciencias sociales para alertarnos sobre otros enfoques perceptivos que pueden ayudarnos a entender al hombre desde una pluralidad de sentidos”[5]. Por lo tanto, parecería relevante reflexionar sobre las prácticas que se utilizan en la creación y exhibición del arte sonoro, así como sobre las dinámicas para su recepción, incluso desde la perspectiva redundante de las discusiones sobre el “cubo blanco”. Finalmente, como lo afirma Vélez,

Cuando hablamos del espacio acústico hablamos de un radio perceptual de 360º donde el oyente está literalmente inmerso en el sonido. El campo visual se limita a 140º de nuestro entorno (...). Si nuestro radio de visión es de 140º y el del oyente es de 360º, una gran parte de las cosas se perciben acústicamente. Todo lo que ocurre detrás de nosotros, en esos 220º que no vemos, lo imaginamos con ayuda del sentido del oído.[6]

La importancia arriba señalada de oír y escuchar en el conjunto de los sentidos humanos motivó la sistematización de estudios sobre nuestra interacción con el universo sonoro y sus características y procesos específicos. En relación con una aproximación a los ambientes sonoros o con los primeros intentos por estandarizar el espacio de escucha, no fue sino hasta la década de 1970 –en relación con una supuesta preocupación por mejorar nuestras habilidades de escucha– que la publicación The Tuning of the World sugirió la necesidad de una ecología sonora, un “programa” para combatir la polución del ruido o mapear los “sonidos que queremos preservar, alentar, multiplicar” y aquellos que deben ser “eliminados”[7] del paisaje sonoro del mundo.

Según R. Murray Schafer, ahora depende de nosotros crear una inter-disciplina que podríamos llamar diseño acústico, en la que músicos, ingenieros acústicos, psicólogos, sociólogos y otros estudiarían el paisaje sonoro del mundo, lo que nos permitiría realizar recomendaciones inteligentes para mejorarlo. Este estudio tendría como objetivo documentar aspectos importantes de los sonidos, observar sus diferencias, similitudes y tendencias, recopilar sonidos en peligro de extinción, estudiar los efectos de los nuevos sonidos antes de que se distribuyan indiscriminadamente en el medioambiente, estudiar el rico simbolismo de los sonidos y del comportamiento humano en diferentes entornos sonoros, con el fin de aplicar este conocimiento a la planeación de futuros entornos.[8]

¿Es posible aproximarse a la idea de un espacio “natural” –formulado a partir del surgimiento de tendencias tales como la pintura de contornos nítidos o la de campos de color en el contexto del abstraccionismo estadounidense– desde las ideas de Shafer sobre el “mejoramiento” de los entornos sonoros y su “planeación” para el futuro? En últimas, y sin entrar en una discusión sobre la eficacia de las técnicas sonores, ¿podría obtenerse algún beneficio real de imaginar un entorno “ideal” para escuchar una obra de arte?

Aunque la investigación de Schafer jugó un papel muy importante en el desarrollo de la investigación en arte sonoro durante la segunda mitad del siglo XX, vale la pena recordar que su concepción presenta “una visión ecológico-legal-higienista del ruido que debe atenderse, circunscribirse, medirse, sanearse y controlarse” y que su propuesta de una “ecología sonora” puede interpretarse fácilmente “como una pensamiento disciplinario en el sentido foucaultiano”[9], según el artista e investigador brasileño Giuliano Obici.

De hecho, y curiosamente, el origen de lo que llamamos arte sonoro está vinculado al trabajo del futurista italiano Luigi Russolo, cuyo manifiesto de 1913 “L’arte dei rumori” defendía la asimilación de los sonidos urbanos e industriales como una oportunidad para renovar los métodos de la creación musical y para construir una nueva sensibilidad en el oyente.

En una breve comparación de los puntos de vista de Russolo y Schafer, encontramos formas antagónicas de interpretar lo sonoro: “por una parte, una apología a los sonidos de las máquinas; por otra, la incómoda sensación de escuchar continuamente, siendo constantemente violados por un mundo sordo a los sonidos del ambiente”.[10]

Entonces, ¿a partir de esto es posible establecer un paralelo entre el cubo blanco, como recurso para garantizar la autonomía de las obras visuales, y el paisaje sonoro, como procedimiento para preservar la capacidad de oír y mejorar la escucha? ¿Podemos comparar la esterilización de los espacios de la galería con el deseo de “depurar” los entornos sonoros? Este tipo de especulaciones surgen cuando me pregunto, como artista, acerca de si un trabajo sonoro requiere un espacio aséptico –ya sea una galería, un paisaje sonoro planeado, un entorno silencioso– o cuando pienso acerca de los límites impuestos a la manipulación de elementos sonoros cuando se usan como materiales para la creación artística.

Permítaseme proporcionar como ejemplo ciertas observaciones sobre el proceso creativo de la intervención “Resiliencia”, que realicé como integrante del colectivo DUO b, en asocio con Pedro Ricco, durante el Festival Tsonami 2017 en Valparaíso, Chile.[11] “Resiliencia” fue una de las acciones resultantes de nuestras investigaciones en Valparaíso como parte del proyecto “Diseñando Monstruos”. El proyecto apuntaba a imaginar sonoridades futuras para tres espacios citadinos diferentes que se encontraban en transformación.

“Resiliencia” le ofrecía al público una caminata a lo largo de un itinerario previamente establecido en el barrio Puerto. La caminata duraba aproximadamente catorce minutos y a los participantes se les daba un mapa impreso y unos audífonos inalámbricos que transmitían una pieza sonora creada durante nuestra investigación en el área. Al crear nuestra intervención, exploramos docenas de rutas en el barrio, con el propósito de identificar elementos urbanos que pudieran usarse como indicadores de las dinámicas de esa localidad, tales como edificios históricos en proceso de deterioro o afectados por incendios, áreas de invasión y espacios abandonados, así como señales de aburguesamiento, incluyendo la presencia de iniciativas especulativas y otras.

A lo largo de nuestras exploraciones recopilamos muestras de señales sonoras observables (flujos de transporte en los carriles más transitados, vendedores ambulantes, ferias callejeras, sirenas de alarma, etc.) y, finalmente, realizamos docenas de entrevistas con residentes y trabajadores del barrio, para identificar sus expectativas sobre el futuro de esa parte de la ciudad. La totalidad de la investigación estuvo motivada por un deseo de entender el contexto de los lugares con el fin de imaginar sus posibles sonoridades en un futuro indeterminado.

A través de nuestro proceso creativo y particularmente durante los diversos tests realizados para la composición y finalización de la pieza sonora, trabajamos con audífonos profesionales que nos ofrecían las condiciones técnicas para mezclar y masterizar la pieza. Sin embargo, estos dispositivos prácticamente evitaban que experimentáramos las sonoridades del ambiente y, por lo tanto, al retrasar el ritmo de la caminata, dificultaban el reconocimiento de las señales sonoras en el ambiente así como muchas de las referencias naturales y arquitectónicas de gran importancia para la concepción del trabajo.

Con base en lo anterior, tuvimos que estar de acuerdo con la afirmación de Vélez según la cual: “gran parte de nuestra construcción de la realidad, segundo a segundo, es un producto de nuestra imaginación visual activada por nuestra sensibilidad acústica”.[12] Por lo tanto, escogimos audífonos más simples para exhibir nuestro trabajo, lo que permitió un diálogo entre nuestra composición y el paisaje sonoro local. Esta decisión contribuyó al surgimiento de un trabajo híbrido, el producto de un encuentro entre una pieza sonora creada “para el barrio” y las sonoridades diarias “del barrio”.

Muy probablemente, los resultados de nuestra intervención en Valparaíso se vieron fortalecidos por nuestro negativa a emplear recursos que por lo general se utilizan para obtener pureza técnica, y por la asimilación de la interferencia de elementos aparentemente externos al trabajo pero que, en últimas, resultaron ser partes constituyentes del mismo y por lo tanto necesarios para su interpretación.

En este caso, la ruptura con las opciones tecnológicas que con frecuencia se adoptan para mejorar la precisión o con un entorno ideal para la reproducción sonora contribuyeron a engendrar un “lugar”, el resultado de la “significación humana sobre el espacio”.[13]  Este “lugar” para escuchar se interpreta aquí como la negociación del oyente entre una propuesta artística extrínseca al barrio Puerto y los elementos locales a partir de los cuales se concibió el trabajo.

Volvamos a la pregunta que titula este artículo: Cuando todo puede sonar, ¿cuál es el lugar para los sonidos?, que me trae a la mente la siguiente afirmación del arquitecto Bernard Lessus,

“El paisaje es siempre lo más lejano, lo que está por fuera de nuestra exploración, el horizonte siempre relegado, renovado… inalcanzable. Y a medida que nos aproximamos a él, cuando llegamos, el paisaje se convierte en un lugar… el lugar donde estoy...”[14]

así como la paráfrasis de Heidegger del arquitecto noruego Norberg-Schulz, cuando dice que: “la frontera no está donde algo termina, sino –como ya sabían los griegos– donde algo comienza”.[15] Por lo tanto, es importante recordar que el sonido –un objeto sonoro, una obra sonora o un paisaje sonoro– tiene fronteras muy fluidas y cambiantes.

Los objetos sonoros, entendidos desde la perspectiva de Schafer[16], en su existencia individual y social, constituyen entre sí conjuntos de relaciones complejas y variables. Cada una de las caminatas que diseñamos en Valparaíso permitió observar diferentes asociaciones entre sonoridades, con frecuencia en los mismos lugares y tiempos del día, porque la ciudad cambia cada minuto y sucesivamente, así como nuestros oídos cambiaban al coexistir con esos entornos. Y con cada trayecto, con cada grabación recopilada, también nosotros nos convertíamos en nuevos oyentes. En nuestro caso, como afirma Lessus, los paisajes sonoros a los que intentamos aproximarnos se reorganizaban sin pausa, debido no solamente a sus procesos intrínsecos sino también porque nos llevaban a la autoorganización.

Esta “imposibilidad” de fijar un paisaje sonoro en el tiempo y el espacio puede, a su vez, interpretarse como el extremo opuesto del concepto de Marc Augé de “no-lugar” (como lo menciona Xavier da Costa), “espacios construidos en relación con ciertos fines” o definidos “por la forma en que se usan”.[17] En nuestra comprensión, los paisajes sonoros o las prácticas sonoras no pueden entenderse por medio de una instrucción manual; requieren sucesivas aproximaciones y transformaciones de nuestra parte. Tampoco creemos en la necesidad de buscar un espacio neutral y/o ideal para escuchar las prácticas de arte sonoro, o incluso en la utilización de “cubos blancos” para su exhibición, a menos que los conceptos que organizan tales obras establezcan relaciones directas entre los objetos sonoros activados en su concepción y la supuesta neutralidad de un espacio de exhibición controlado.

De hecho, parece más interesante considerar, como propuesta conceptual, una aproximación al universo sonoro desde la perspectiva de las ideas de vacío y cuerpo de Anne Cauquelin , y desde el concepto de intuición que aparece en el trabajo de Clement Greenberg.

En el libro Fréquenter les incorporels, Anne Cauquelin emplea argumentos del estoicismo para elaborar un enfoque teórico del arte contemporáneo. Según la autora, el pensamiento filosófico de los estoicos se organiza en torno a cuatro “incorporales” –lugar, vacío, tiempo y lo expresable– y los estoicos definieron el vacío como un “espacio que no contiene ningún cuerpo pero que es capaz de contenerlo”, añadiendo que “la naturaleza del vacío es tal que carece por completo de carácter más allá del ser apto para contener cuerpos”.

De esta primera definición proviene el concepto de lugar: “es imposible pensar en el lugar separadamente del vacío (...). El lugar emerge del vacío como algo que está ocupado por un cuerpo, pero ese lugar en sí mismo queda vacío de nuevo si ese cuerpo se le sustrae”.[18] Vacío, cuerpo y lugar están por lo tanto relacionados y son interdependientes.

En el epígrafe al comienzo de este ensayo, Norbert Schulz sugiere que un lugar es un interior capaz de juntar algo conocido y, al mismo tiempo, de conectarse con un exterior que sigue siendo, en contraste, desconocido. La idea es bastante similar a los conceptos estoicistas esbozados anteriormente por Cauquelin. La similitud entre estas dos ideas nos permite asumir que un vacío, al alojar en su interior un cuerpo conocido, se convierte en un lugar y excluye lo que está afuera, mientras permanece en contacto con él.

Con base en lo anterior, por lo general se asume que un paisaje o práctica sonora es inestable por naturaleza y se convierte en lugar desde el momento en que alberga elementos o cuerpos conocidos y es capaz de comunicarse con elementos externos a sí mismo y/o regresa a su condición previa. Lo anterior refuerza nuestras impresiones sobre la imposibilidad de enmarcar o condicionar la exhibición de obras sonoras que, en su concepción, alojan en su interior objetos sonoros traídos desde un exterior a un interior, definiendo así no solamente un lugar, sino un lugar de escucha.

En este proceso, la presencia necesaria de un cuerpo puede concebirse como un procedimiento para la activación o movilización de un lugar. En consecuencia, este cuerpo que se moviliza –entendido como el oyente– puede verse como el elemento fundador del lugar de escucha mientras permanece conectado al vacío por fuera de esa experiencia.

Al discutir la aprehensión del arte mediante el concepto de intuición, Clement Greenberg nos dice que “el paso de la intuición común a la intuición estética se realiza a través de cierta alteración mental o psíquica”, y también que,

Las emociones, la percepción sensorial, la lógica, el conocimiento e incluso la moralidad se vuelven conocidas o percibidas desde el momento en que son controladas y manipuladas en beneficio exclusivo de la conciencia. El placer de la experiencia estética es el placer de la conciencia (...)[19]

De acuerdo con el autor, este “cambio mental o psíquico” es capaz de movilizar nuestros sentidos y racionalidad a favor de una experiencia consciente y sensitiva del mundo, activando los mecanismos que permiten la experiencia artística.

Creo que este “cambio mental o psíquico” ocurre precisamente cuando un cuerpo moviliza vacío, cuando se crea un lugar para la sensibilidad, un lugar intuitivo en el que nuestros sentidos y conciencia se activan para la percepción de fenómenos que estaban desligados de una condición ordinaria por nuestra atención y/o presencia. Así pues, al pensar sobre la inmaterialidad del sonido como fenómeno, concluyo que, como todas las cosas pueden sonar, el espacio de las prácticas artísticas en el arte sonoro extrapola los espacios de galerías, museos, salas de concierto e incluso espacios urbanos, y se define por medio de una negociación delicada e individual entre el oyente y los objetos sonoros, que hace un llamado a un desplazamiento hacia un lugar intuitivo, abierto y cambiable: el efímero lugar de la escucha.


[1] Norberg-Schulz, C. (1976). “The Phenomenon of Place”. En Nesbitt, K. (2006), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995 (p.p. 450-451). São Paulo: Cosac Naify.

[2] O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. XV). São Paulo: Martins Fontes.

[3] O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. 3). São Paulo: Martins Fontes.

[4] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 100). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[5] Tito Rivas, F.. (2017). “Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo(p. 6). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 3, pp. 4-9.

[6] Vélez, D.. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica, dispositivo” (p.p 16-17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[7] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 18). Sao Paulo: Editora Unesp.

 

[8] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 19). São Paulo: Editora Unesp.

[9] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 44). Río de Janeiro: 7 Letras.

[10] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 54). Río de Janeiro: 7 Letras.

[11] Resiliencia (video) https://vimeo.com/252532901

   Resiliencia (imágenes) https://www.flickr.com/photos/162263705@N07/sets/72157690950725111

[12] Vélez, D.. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica ,dispositivo” (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[13] Xavier da Costa, R. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 95). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[14] Vélez, D. (2015). “Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo” (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[15] Xavier da Costa, R. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 99-98). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[16] Según Schafer, podemos entender un objeto sonoro “como un evento acústico completamente autocontenido. Un evento único. Nace, vive y muere. En este sentido, podemos hablar de la vida biológica del objeto sonoro. Con frecuencia el objeto sonoro se presenta en la vecindad de otros objetos sonoros. En este sentido podemos hablar de la vida social del objeto sonoro”. Murray Schafer, R. (1986). The Thinking Ear (p. 166). São Paulo: Editora de la Unesp.

[17] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 99). Natal: Universidad Federal de Río Grande del Norte: Programa de Posgrado en Arquitectura y Urbanismo.

[18] Cauquelin, A.. (2006). Fréquenter les incorporels (pp. 31 y 36-37). São Paulo: Martins Fontes.

 

[19] Greenberg, C.. (1964). Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste (pp 39 y 45). São Paulo, Cosac & Naify.

9:30

When everything may sound, what is the place for sounds?

Places are literally like “interiors",

which means that they "gather" what is known.

To fulfill this function, places contain openings,

through which they connect with the outside.[1]

Norberg-Schulz

 

Since the 1960s, discussions generated by Brian O'Doherty's propositions about the "white cube", the relationship between a work of art and its context of exhibition, or the "effect of the overly-oriented context of the modernist gallery on the artistic object, on the visitor"[2], sparked significant controversy and mobilized artists, curators and theorists in the field of contemporary art to take action, and since then much has been said about the supposed neutrality of gallery spaces.

O'Doherty believed that, "the ideal gallery subtracts from the work of art all clues that interfere with the fact that it is art. The work is separated from anything that might undermine its appreciation of itself. This gives to that kind of space the characteristics of other spaces where conventions are preserved by the repetition of a closed system of values.”[3] This essay does not pretend to return to this specific debate, but to present notes on its developments in the field of sound art production. In fact, as Brazilian historian Robson Xavier da Costa states,

“ The white cube as a clean space, free from visual contradictions, in its neutrality, does not account for the complex diversity of artistic proposals arising from the conceptual experiments of contemporary art, with its manifold forms of manifestation, multiple hybrid visual perspectives that dialogue directly with space, often building their own space, such as installations, video installations, site specific, in situ, performance and land art.”[4]

As we are aware, although the controversies surrounding the "white cube" have by now been exhaustively explored, the debate initiated by O'Doherty's conceptions and his successive interpretations has remained strongly linked to the field of visuality, rarely mentioning sound art practices.

A number of authors have discussed the predominance of visuality in Western culture, but, as Rivas comments, "in recent decades a critical sense has grown within the social sciences themselves to warn us that there are other perceptual approaches that can allow us to understand man from a plurality of the senses."[5] A reflection on the practices used in the creation and exhibition of sound art, as well as on the dynamics for its reception, would therefore appear to be relevant, even if from the echoing perspective of discussions about the "white cube".

After all, as Velez states, When we speak of the acoustic space we speak of a 360º perceptual radius where the listener is literally immersed in sound. The visual field is limited to 140º of our environment (...). If our radius of vision is 140º and the listener’s is 360º, a large percentage of things are perceived acoustically. Everything that goes on behind us, in those 220º that we do not see, we imagine with the help of hearing.[6]

The importance of hearing and listening in the human sensory set noted above soon motivated the systematization of studies about our interaction with the sound universe and its specific characteristics and processes. With regard to an approach to sound ambiences or the first attempts to standardize the listening space, it wasn’t until the 1970s – in view of a supposed concern to improve our listening skills– that the publication The Tuning of the World suggested the need for a sound ecology, a "program" to combat noise pollution or the mapping of "sounds we want to preserve, encourage, multiply" and those that must be "eliminated"[7] from the world's sound landscape.

According to R. Murray Schafer, It is now up to us to create an inter-discipline that we could call acoustic design, in which musicians, acoustic engineers, psychologists, sociologists and others would study the world's sound landscape, which would enable us to make intelligent recommendations for its improvement. This study would aim to document important aspects of sounds, to observe their differences, similarities and tendencies, to collect sounds threatened with extinction, to study the effects of new sounds before they were placed indiscriminately in the environment, to study the rich symbolism of sounds and human behavior in different sound environments, in order to apply this knowledge to the planning of future environments. [8]

 Is it possible to approach the idea of an "neutral" space –formulated from the emergence of trends such as hard edge or color field painting in the context of American abstractionism– from Schafer's conceptions of “improvement” of sound environments and their “planning" for the future?

Ultimately –and without entering into a discussion of the effectiveness of acoustic techniques– could any real benefit be derived from imagining an "ideal" environment for listening to a work of art?

Although Schafer's research played a very important role in the development of sound art research in the second half of the twentieth century, it is worth remembering that his thought presents “an ecological-legal-hygienist view of the noise that should be addressed, circumscribed, measured, sanitized and controlled” and his proposed “sound ecology” can be easily interpreted as "a disciplinary thought in the Foucaultian sense"[9], according to Brazilian artist and researcher Giuliano Obici.

In fact, and curiously, the origin of what we call sound art is linked to the work of Italian futurist Luigi Russolo, whose 1913 manifesto "L'arte dei rumori" defended the assimilation of urban and industrial noises as an opportunity for the renewal of methods of musical creation and for the construction of a new sensitivity for listening.

In a brief comparison of Russolo’s and Schafer’s points of view, we perceive antagonistic ways of interpreting the sonorous: "on the one hand, an apology for the sounds of machines; on the other, the uncomfortable sensation of having continually open ears, constantly violated by a world deaf to the sounds of the environment."[10]

Is it possible then, from this point onwards, to establish a parallel between the white cube, as a resource to guarantee the autonomy of visual works, and the treated sound landscape, as a procedure to preserve hearing and to improve listening? Can we compare the sterilization of gallery spaces to the desire to "sanitize" sound environments? Such speculations emerge when I ask myself, as an artist, whether a sound work requires an aseptic space –either a gallery, a planned sound landscape, or a hushed environment, or when I think about the limits imposed on the manipulation of sound elements when used as materials for artistic creation.

Allow me to provide as an example certain observations regarding the creative process surrounding the intervention "Resilience", which I performed as a member of the DUO b Collective, in partnership with Pedro Ricco, during the 2017 Tsonami Festival in Valparaíso, Chile.[11]

"Resilience" was among the actions that resulted from our investigations conducted in Valparaíso as part of the "Designing Monsters" project. The project aimed at imagining future sonorities for three different city spaces currently in transformation.

"Resilience" offered the public a walk along a previously established itinerary through the Barrio Puerto neighborhood. The walk lasted approximately fourteen minutes and participants were given a printed map and wireless headphones that played a piece of sound created during our surveys of the area. In creating our intervention, we explored dozens of routes through the neighborhood, seeking to identify urban elements that could be used as indicators of the dynamics of that locality, such as historic buildings in the process of deterioration or affected by fire, areas of irregular occupation, and abandoned spaces, as well as signs of gentrification, including the presence of speculative initiatives and others.

Throughout our explorations we collected audio samples of observable sonic landmarks (transport streams in the busiest lanes, street vendors, street fairs, warning sirens, etc.) and, finally, conducted interviews with dozens of residents and workers in the neighborhood, to identify their expectations for the future of that part of the city. The entire survey was motivated by a desire to understand the site settings in order to imagine their possible sonorities in an indeterminate future.

Throughout our creative process, and particularly during the various tests performed for the composition and finalization of the sound piece, we worked with professional headphones that offered us the technical conditions with which to mix and master the piece. These devices, however, all but prevented us from experiencing the sonorities in the environment and, therefore, delaying the development of the rhythm of the walk[1] , made it difficult to recognize the sound markers in the environment as well as many of the natural and architectural references of great importance to the work’s conception.

Based on the above, we had to agree with Vélez's assertion that, "a large part of our construction of reality, second by second, is a product of our visual imagination activated by acoustic sensitivity.”[12] We therefore chose simpler headphones to exhibit our work, which allowed dialogue between our composition and the local soundscape. This decision contributed to the emergence of a hybrid work, the product of the meeting between a sound piece created "for the neighborhood" and the daily sonorities "of the neighborhood".

The results of our intervention in Valparaiso were most likely strengthened by our refusal to employ resources most commonly used to achieve technical purity, and by assimilating the interference of elements apparently external to the work but which, in the end, turned out to be constituent parts of it and therefore necessary for its interpretation.

In this case, the break with technological options frequently adopted in search of acuity or an ideal environment for sound reproduction helped to engender a "place", the result of "human signification over space"[13]. This "place" for listening is interpreted here as the listener’s negotiation between an artistic proposition extrinsic to Barrio Puerto and the local elements from which the work was conceived.

Let us now return to the question that entitles this article: When everything may sound, what is the place for sounds?, which brings to mind architect Bernard Lessus’s statement,

 

“The landscape is always what is further away, what is outside of our exploration, the horizon always relegated, renewed ... unreachable. And as we approach it, at the moment we arrive there, the landscape becomes a place ... the place where I am ...”[14]

as well as Norwegian architect Norberg-Schulz, paraphrasing Heidegger, when he say, "the frontier is not where something ends, but –as the Greeks already knew– something from where something begins”[15]. It is therefore important to remember that sound –a sound object, a sound work, or a sound landscape– has very fluid and changeable boundaries.

Sound objects, understood here from Schafer’s perspective[16], in their individual and social existence, constitute among themselves sets of complex and variable relations. Each of the walks we designed in Valparaiso made it possible to observe different associations between sonorities, often in the same places and at the same time of day, because the city changes by the minute and successively, just as our ears were changed by coexisting with those environments. And with each journey, with each record collected, we also became new listeners. In our case, as Lessus asserts, the soundscapes we attempted to approach reorganized themselves uninterruptedly, due not only to their intrinsic processes but also because they led us to self-reorganization.

This "impossibility" of fixing a sound landscape in time and space can, in turn, be interpreted as the extreme opposite of Marc Augé's concept of "non-place" (as mentioned by Xavier da Costa ),  "spaces built in relation to certain ends" or defined by "the way they are used"[17]. In our understanding, soundscapes or sound practices cannot be understood by means of an instruction manual; they require our successive approximations and transformations. Nor do we believe in the need to seek a neutral and/or an ideal space for listening to sound art practices, or even the use of "white cubes" for their exhibition, unless the concepts that organize such works establish direct relations between the sound objects activated in their conception and the supposed neutrality of a controlled exhibition space.

In fact, it seems more interesting to consider, as a conceptual proposal, an approach to the sound universe from the perspective of Anne Cauquelin’s ideas of emptiness and body, and the concept of intuition in the work of Clement Greenberg.

In the book Fréquenter les incorporels, Anne Cauquelin appropriates arguments from stoicism to elaborate a theoretical approach to contemporary art. According to the author, the philosophical thought of the stoics is organized around four "incorporals" –place, emptiness, time and the expressible– and the stoics defined emptiness as "a space which contains no body but which is capable of containing it", adding that "the nature of emptiness is such that it possesses absolutely no character beyond that of being apt to contain bodies ".

From this first definition comes the concept of place: "it is impossible to think of the place separately from the empty (...). The place emerges from emptiness as something that is occupied by a body, but that place itself becomes empty again if that body is subtracted from it.”[18] Emptiness, body, and place are therefore related and interdependent.

In the epigraph at the beginning of this essay, Norbert Schulz suggests that a place is an interior capable of bringing together something known and, at the same time, connecting itself to an exterior that remains, by contrast, unknown. This idea is quite similar to the stoicist concepts outlined by Cauquelin above. The similarity of these two ideas allows us to assume that an emptiness, by harboring within it a known body, becomes a place and excludes what is outside, while remaining in contact with it.

Based on the above, a soundscape or a sound practice is generally assumed to be unstable in nature and becomes a place from the time it houses known elements or bodies and is also able to communicate with elements external to itself and/or to return to its previous condition. The preceding reinforces our impressions regarding the impossibility of framing or conditioning the exhibition of sound works that, in their conception, hold within themselves sound objects brought from an exterior to an interior, thus defining not only a place, but a place of listening.

In this process, the necessary presence of a body can be conceived as a procedure for the activation or mobilization of a place. Consequently, this mobilizing body –understood as the listener– can be seen as the founding element of the place of listening while remaining connected to the emptiness outside that experience.

Clement Greenberg, discussing the apprehension of art through the concept of intuition, tells us that, "the passage from common intuition to aesthetic intuition is effected by certain mental or psychic alteration," and also that,

"Emotion, sensory perception, logic, knowing, and even morality become known or perceived from the moment they are controlled and manipulated in the exclusive benefit of consciousness. The pleasure of aesthetic experience is the pleasure of consciousness (...)"[19].

According to the author, this "mental or psychic change" is capable of mobilizing our senses and rationality in favor of a conscious and sensitive experience of the world, activating the mechanisms that allow for the artistic experience.

I [2] believe that such a "mental or psychic change" occurs precisely at the moment when a body mobilizes emptiness, when a place for sensibility is created, an intuitive place in which our senses and our conscience are activated for perception of the phenomena that were detached from an ordinary condition by our attention and/or presence. Thus, when thinking about the immateriality of sound as a phenomenon, I conclude that, since all things can sound, the space of artistic practices in sound art extrapolates the spaces of galleries, museums, concert halls or even urban spaces, and is defined by means of a delicate and individual negotiation between the listener and the sound objects, which calls for a shift towards an intuitive, open and changeable place: the ephemeral place of listening.


[1] Norberg-Schulz, C. (1976). The Phenomenon of Place. In Nesbitt, K. (2006), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995 (p.p. 450-451). São Paulo: Cosac Naify.

[2] O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. XV). São Paulo: Martins Fontes.

[3] O’Doherty, B.. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (p. 3). São Paulo: Martins Fontes.

[4] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 100). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[5] Tito Rivas, F.. (2017). Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo (p. 6). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 3, pp. 4-9.

[6] Vélez, D.. (2015). Arqueología aural: discurso, práctica, dispositivo (p.p 16-17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[7] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 18). São Paulo: Editora Unesp.

[8] Murray Schafer, R.. (1977). The Tuning of the World (p. 19). São Paulo: Editora Unesp.

[9] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 44). Rio de Janeiro: 7 Letras.

[10] Obici, G. L.. (2008). Condition of Listening: Media and Sound Territories (p. 54). Rio de Janeiro: 7 Letras.

[11] Resiliência (video) https://vimeo.com/252532901

   Resiliência (images) https://www.flickr.com/photos/162263705@N07/sets/72157690950725111

[12] Vélez, D.. (2015). Arqueología aural: discurso, práctica ,dispositivo (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[13] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 95). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[14] Vélez, D.. (2015). Arqueología aural: discurso, práctica,dispositivo (p.17). Revista de Arte Sonoro y Cultura Aural, 2, pp. 16-19.

[15] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (pp. 99-98). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[16] According to Schafer, we can understand a sound object "as a completely self-contained acoustic event. A unique event. It is born, lives and dies. In this sense, we can speak of the biological life of the sound object. Often the sound object occurs in the neighborhood of other sound objects. In this sense, we can speak of the social life of the sound object.” Murray Schafer, R.. (1986). The Thinking Ear (p. 166). São Paulo: Editora da Unesp.

[17] Xavier da Costa, R.. (2009). Museums as spaces of contradiction: the construction of place in contemporary architecture (p. 99). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte: Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo.

[18] Cauquelin, A.. (2006). Fréquenter les incorporels (pp. 31 and 36-37). São Paulo: Martins Fontes.

[19] Greenberg, C.. (1964). Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste (pp 39 and 45). São Paulo, Cosac & Naify.